Για τον Πολιτισμό & την Τέχνη

Νικορέστης Χανιωτάκης, Σκηνοθέτης

0
Συνέντευξη  στη Λίτσα Φρυδά

Ο σκηνοθέτης και ηθοποιός Νικορέστης Χανιωτάκης, αν και πολύ νέος, έχει ένα πολύ πλούσιο βιογραφικό. Είναι απόφοιτος του Μεταπτυχιακού Προγράμματος Σκηνοθεσίας του Πανεπιστημίου East London του Λονδίνου (MA Theatre Directing στο University of East London), του Τμήματος Ψυχολογίας (Φ.Π.Ψ.) της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών, απόφοιτος της Δραματικής Σχολής του Θεάτρου Τέχνης Καρόλου Κουν και πτυχιούχος δημοσιογραφίας. Μιλάει άπταιστα Αγγλικά και Γερμανικά, παίζει πολύ καλό πιάνο και χορεύει παραδοσιακούς χορούς. Έχει εργαστεί ως καθηγητής αθλητικής δημοσιογραφίας σε ΙΕΚ και υπήρξε και αθλητικογράφος.

Πολυτάλαντος και πολυσχιδής, έχει σκηνοθετήσει με μεγάλη επιτυχία πολλά έργα του σύγχρονου δραματολογίου. Την τρέχουσα θεατρική περίοδο παρουσιάζονται στην αθηναϊκή σκηνή τρεις σκηνοθεσίες του, ενώ παίζει ως ηθοποιός σε παράσταση που δεν σκηνοθετεί ο ίδιος.

Μας μιλάει για τις φετινές του παραστάσεις «Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν», του Μπρεχτ, «Η Γίδα» του Έντουαρντ Άλμπυ , και «Κάθε Τρίτη με τον Μόρι», των Jeffrey Hatcher και Mitch Albomπου θα σας γοητεύσουν και θα σας συναρπάσουν.

Ανεβάζετε φέτος τρία εντελώς διαφορετικά έργα και τα παρουσιάζετε σχεδόν ταυτόχρονα σε δυο εντελώς διαφορετικές θεατρικές σκηνές. Πώς επιλέξατε αυτά τα έργα;

Καταρχάς δεν επιλέγω τα έργα μου με βάση το ότι εγώ πρέπει κάθε χρόνο να ανεβάσω κάτι. Δεν σκέφτομαι από πριν τι θα κάνω την επόμενη χρονιά. Μπορεί κάποια στιγμή να πω ότι δεν θα κάνω τίποτα. Επιλέγω με βάση τις ανάγκες μου, τις σκέψεις μου, με κάτι που κάποιος συνεργάτης μπορεί να μου προτείνει. Όπως κάποιος μπορεί να σου συστήσει έναν άνθρωπο και να γίνει φίλος σου, έτσι μπορεί κάποιος να σου συστήσει ένα έργο και να γίνει φίλος σου. Φέτος ήταν να κάνω μια παράσταση στο Ιλίσια Βολανάκης που τελικά δεν έγινε και ο Γρηγόρης Βαλτινός με τον οποίο γνωριστήκαμε πέρυσι στον Αλέξη Ζορμπά και είχε δει την παράστασή μου «H γυναίκα με τα μαύρα», μου ζήτησε να σκηνοθετήσω ένα έργο γιατί ήθελε να επιστρέψει στη στέγη του, που είναι το Ιλίσια. Μου πρότεινε δύο έργα και επέλεξα το “Κάθε Τρίτη με τον Μόρι” των Jeffrey Hatcher και Mitch Albom, γιατί μου άρεσε, με συγκίνησε πάρα πολύ γιατί βρήκα μια σύνδεση με το έργο. Πρόκειται για την πραγματική ιστορία του διάσημου καθηγητή κοινωνιολογίας Morrie Schwartz που στην πιο κρίσιμη στιγμή της ζωής του, κατάφερε να αφυπνίσει πνευματικά τον φοιτητή του Mitch Albom. Ο καθηγητής (Γρηγόρης Βαλτινός) διαγιγνώσκεται με Μυοτροφική Πλευρική Σκλήρυνση (ALS) και πεθαίνει, ως τότε όμως αντιμετωπίζει τον θάνατο με πολύ χιούμορ, πολλή χαρά, πολλή ζωή. Κι επειδή εμένα ο θάνατος είναι πολύ μεγάλος φόβος μου, βρήκα μια πολύ μεγάλη σύνδεση και μου δημιουργήθηκε πολύ μεγάλη συγκίνηση, όπως και το γεγονός ότι ο Mitch Albom έγινε αθλητικογράφος, όπως ήμουν κι εγώ. Και φυσικά ήθελα πάρα πολύ να δουλέψω με τον Γρηγόρη τον Βαλτινό, που για μένα ήταν μια εξέλιξη. Και με τον Γιάννη Καρακατσάνη, που, επίσης, θέλαμε να κάνουμε κάτι μαζί. Στο Θησείον, η Μπέτυ Αποστόλου που είναι συνεργάτις μου τα τελευταία 4 χρόνια μού πρότεινε το έργο «Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν» του Μπρεχτ. Ομολογώ ότι ήταν ένα έργο που δεν είχα διαβάσει, είχα απλά παρακολουθήσει κάποιες σκηνές στο πλαίσιο της σχολής στο Θέατρο Τέχνης. Διάβασα το έργο και το ερωτεύτηκα. «Η Γίδα» του Έντουαρντ Άλμπι είναι επίσης ένα έργο που μου είχε προτείνει μια συμμαθήτριά μου στο Θέατρο Τέχνης, με το οποίο ασχολήθηκα τότε πιο διεξοδικά, γιατί το ανέλαβα για τις εξαγωγικές μου εξετάσεις, και από τότε -το 2011- ένιωθα την ανάγκη να το σκηνοθετήσω. Το αγαπώ πολύ, θεωρώ ότι μιλάει για τα πάντα, όπως και «Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν», δηλαδή δεν έχει ένα μήνυμα, γιατί δεν είμαι πολύ φαν εγώ αυτών των μηνυμάτων, είναι ένα πολύ ανθρώπινο έργο που καταρρίπτει όλα τα ταμπού μας. Κι αυτό με ενδιαφέρει πάρα πολύ, το θέμα των ταμπού, των προκαταλήψεων, και το τι πραγματικά έχουμε ανάγκη και το πώς τολμάμε να το εκφράσουμε ή όχι, σε μια σύγχρονη κοινωνία και σε μια σύγχρονη οικογένεια. Έτσι ήρθαν τα έργα.

Ποια είναι σχέση σου με τον Μπρεχτ;

Δεν έχω διαβάσει ποτέ περισσότερο στη θεατρική μου ζωή όσο για αυτό το έργο. Με τον Μπέρτολτ Μπρεχτ ασχολήθηκα περισσότερο από κάθε άλλον συγγραφέα με τον οποίο έχω ασχοληθεί στο παρελθόν. Δεν σας κρύβω ότι στην αρχή, όταν ήμουν ακόμη στη σχολή, δεν είχα συνδεθεί, δεν είχα βρει σημείο επαφής μαζί του. Ίσως έχει να κάνει και με το πώς βλέπεις κάποιες παραστάσεις, το συνδέεις δηλαδή και με τον συγγραφέα και με όλα. Δεν με είχε συγκινήσει κάτι που είχα δει από τα έργα του Μπρεχτ. Στη συνέχεια είχα την τύχη το 2012-2013 να παίξω μια ολόκληρη σαιζόν στο θέατρο Τζένη Καρέζη σε σκηνοθεσία Καζάκου, ο οποίος πρωταγωνιστούσε κιόλας, στο «Ο Αφέντης Πούντιλα και ο δούλος του Μάτι», που ήταν από τις πιο ευτυχείς συνεργασίες που έχω κάνει. Και εκεί άρχισα κάπως να μπαίνω στον κόσμο του Μπρεχτ και να αναγνωρίζω το μεγαλείο του. Αυτό που έγινε όμως φέτος με το Σετσουάν ήταν για μένα καταλυτικό στην επαφή μου με τον συγγραφέα. Πήγα στο Βερολίνο, στο σπίτι που έμενε, στο θέατρό του, ξεναγήθηκα στο σπίτι του, όπου έμεινα αρκετή ώρα και ανακάλυψα πράγματα, περπάτησα στα μέρη που έζησε, είδα κάποιες παραστάσεις έργων του στο Βερολίνο, και διάβασα πάρα πολλά βιβλία που έχουν γραφτεί για αυτόν, και κατάλαβα πόσο σπουδαίο μυαλό ήταν και πως έγραφε για όλον τον κόσμο. Γιατί κάποιοι πιστεύουν πως ο Μπρεχτ είναι βαρύς, δυσνόητος, δύσκολος. Και το καλλιτεχνικό στοίχημα που είχαμε αναλάβει ήταν να δώσουμε στους θεατές να καταλάβουν την ιστορία, και να δουν ότι έγραφε για όλους. Δεν έγραψε ούτε για την ελίτ, ούτε για τους διανοούμενους μόνο. Λαϊκό θέατρο έκανε ο Μπρεχτ, καμπαρέ. Με πολύ χιούμορ, με χαρακτήρες πολύ γήινους, ακόμα και οι θεοί που εμφανίζονται είναι πολύ γήινοι θεοί. Έχει επίσης και πολύ σαρκασμό. Και το σπουδαιότερο είναι ότι τα έργα του είναι διαχρονικά. Δεν έχουν χρόνο. Μπορούν να παιχτούν παντού και πάντοτε. Πριν 70 χρόνια, τώρα και μετά από χίλια ακόμα. Στην Κίνα ή εδώ.

Πέρα από τα θεατρικά έργα, ο Μπρεχτ έχει ένα τεράστιο θεωρητικό έργο για το θέατρο και την τέχνη γενικότερα, όπου αναπτύσσει τη μέθοδό του για αυτό που αποκαλεί ένα θέατρο «επικό και διαλεκτικό», το οποίο αντιδιαστέλλει ως προς το «αριστοτελικό». Πώς και σε ποιο βαθμό αξιοποίησες αυτό το θεωρητικο-πρακτικό κομμάτι στο ανέβασμα αυτής της παράστασης;

Κατ’ αρχάς το αξιοποιήσαμε ως γνώση. Να γνωρίσουμε δηλαδή τι ήταν αυτό που εκείνος έδωσε ως οδηγία για να το ξέρουμε και μετά το θέμα ήταν να το ξεχάσουμε. Που αυτό είναι και όλη η διαδικασία της πρόβας ουσιαστικά. Δηλαδή κάνεις όλη την ανάλυση και, μετά, όταν σηκώνονται οι ηθοποιοί και περνάμε στη δράση, λέμε τώρα πρέπει να τα ξεχάσουμε. Με την έννοια ότι σημασία έχει τι άφησε πίσω της αυτή η γνώση. Αυτή η διαδικασία κάτι έχει αποτυπώσει σε σένα, κάτι έχει μείνει. Αυτό έχει σημασία. Τι έχει μείνει. Τι μετατράπηκε σε συναίσθημα, τι μετατράπηκε σε προβληματισμό, τι μετατράπηκε σε σωματικότητα. Οπότε, ναι, προσπαθήσαμε να καταλάβουμε τι ήθελε να πει. Προσωπικά θεωρώ ότι είναι πολύ παρεξηγημένος ο όρος αποστασιοποίηση, αποξενοποίηση. Με την έννοια ότι πρέπει να αντιμετωπίζεις τον ρόλο σου σαν να είναι κάποιος άλλος. Αλλά δεν σημαίνει ότι δεν συμπάσχεις με τον ήρωα για τον οποίο μιλάς. Ότι δεν έχεις συναίσθημα. Πάρα πολύ συναίσθημα έχεις. Δηλαδή αυτό που παρεξηγείται είναι ότι πρέπει να παίζεις ψυχρά, χωρίς συναίσθημα, με τη λογική. Όχι. Ο στόχος είναι να προβληματίσεις και να βάλεις τον άλλον να σκεφτεί για να πετύχεις μια κοινωνική αλλαγή, όπως έλεγε ο Μπρεχτ, αλλά αυτό το πετυχαίνεις και μέσα από τη συγκίνηση, τη συναίσθηση. Οπότε διεισδύσαμε στον κόσμο του, θέλαμε να καταλάβουμε τι εννοεί και από εκεί και πέρα να δημιουργήσουμε τη δική μας παράσταση. Όχι όπως θα την έκανε ο Μπρεχτ ως σκηνοθέτης, αλλά όπως εμείς διαβάσαμε το έργο του συγγραφέα, χωρίς να το προσβάλουμε και χωρίς να το αλλάξουμε. Σεβόμαστε πάρα πολύ τα κείμενα. Αυτός ήταν ο στόχος μας, αυτό κάναμε. Διαβάσαμε πολύ τα βιβλία του. Ανταλλάξαμε πάρα πολλές πληροφορίες. Και ο Καλαντζόπουλος και η Λήδα η Πρωτοψάλτη, για να αναφέρω τους πιο παλιούς, έφεραν πολλές πηγές, βιβλία, προγράμματα και υλικό που τώρα δεν κυκλοφορούν. Το εντυπωσιακό και το ενδιαφέρον είναι ότι στα βιβλία αυτά υπάρχουν αντικρουόμενες απόψεις. Ακόμα και ο Μπρεχτ από βιβλίο σε βιβλίο, από συνέντευξη σε συνέντευξη είχε διαφοροποιήσεις στις απόψεις του στα θέματα της τέχνης, και υποστήριζε ότι η τέχνη εξελίσσεται όπως και η επιστήμη.

Πώς εφάρμοσες την τεχνική της αποξένωσης στην παράστασή σου;

Εμένα η σκηνοθετική μου οδηγία προς τους ηθοποιούς ήταν να μπορούν να διακόπτουν τη δράση και να απευθύνονται στα μάτια του θεατή, απευθείας, απότομα, να εφαρμόζουν το στοιχείο της έκπληξης που αυτό μπορεί να είναι: να έχουν χιούμορ, να αλλάξουν έκφραση, τρόπο ομιλίας, να απευθυνθούν στον θεατή και να έχουν πολύ κοντινή επαφή μαζί του, εκμεταλλευόμενοι και την ίδια τη σκηνή του Θησείον, όπου, ούτως ή άλλως, υπάρχει η εγγύτητα σκηνής-κοινού. Είμαστε στο όριο του προκλητικού. Το πήγαμε κι ένα βήμα παραπέρα. Δηλαδή θέλουμε να είμαστε και λίγο ενοχλητικοί, πολύ συνειδητά. Με το ρίσκο που ενέχει αυτή η επιλογή, γιατί κάποιοι μπορεί να μη θέλουν να τους αγγίξει ο ηθοποιός, μπορεί να μη τους αρέσει καθόλου, αλλά αυτή ήταν η δική μας ανησυχία και η δική μας πειραματική διάθεση, αν θες. Να μπούμε σ’ αυτή τη λογική, να διακόπτουμε τη δράση, να έχουμε το στοιχείο της έκπληξης και να μπορούμε σε όλη τη διάρκεια της παράστασης να βάλουμε τον θεατή, σχεδόν με το ζόρι, στην ιστορία μας.

Δεν υπάρχει κατά την άποψή σου ο κίνδυνος να συμβεί αυτό που ο Μπρεχτ απορρίπτει, να ταυτιστεί, δηλαδή, ο θεατής με τους ηθοποιούς και με την ιστορία;

Δεν με πειράζει να ταυτιστεί. Ο θεατής μπορεί να κάνει ό,τι θέλει. Μπορεί να ταυτιστεί με έναν χαρακτήρα, μπορεί να ταυτιστεί και με έναν άνθρωπο που τον βλέπει για πρώτη φορά στη ζωή του. Μπορεί να ταυτιστεί γιατί μπορεί να του θυμίσει κάτι από τη ζωή του, από τις παιδικές του μνήμες. Αυτό είναι κάτι άλλο.

Αυτό που σίγουρα δεν με ενδιαφέρει είναι να κάνουμε το έργο σαν ρεαλιστικό δράμα, να κάνουμε τους θεατές να κλάψουν ή να γελάσουν. Άλλο έχω χιούμορ, κι άλλο θέλω να κάνω τον θεατή να γελάσει σώνει και καλά. Εμείς δεν επιζητούμε μια συγκεκριμένη αντίδραση του θεατή. «Αχ εδώ δεν γέλασε, δεν πετύχαμε ή εδώ δεν έκλαψε, δεν πετύχαμε». Ο Μπρεχτ επιζητά το στοιχείο της έκπληξης, θέλει ο θεατής του να είναι παρών σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, να είναι εκεί και όχι όπως σε μια ιταλική σκηνή που βλέπει την παράσταση, κλείνει η αυλαία, χειροκροτεί και πάει σπίτι του.

Τον Καλό άνθρωπο του Σετσουάν τον έγραφε για πολλά χρόνια, όσο ήταν αυτοεξόριστος στη Σκανδιναβία. Το ξεκίνησε σε μια περίοδο που ο ναζισμός ήταν σε άνοδο στην Γερμανία. Θεωρείς ότι σχετίζεται με κάποιον τρόπο αυτή η παραβολή που μας έρχεται από την Κίνα με το πολιτικό γίγνεσθαι της εποχής εκείνης;

Φυσικά. Συνδέεται με την κρίση του καπιταλισμού, που είναι η αιτία για πάρα πολλά πράγματα, και κατά τη γνώμη μου είναι και ένα από τα αίτια του ναζισμού. Μπορεί να φαίνεται παράξενο, αλλά εγώ το πιστεύω πάρα πολύ. Γιατί δυστυχώς η ανθρώπινη ιστορία έχει αποδείξει ότι όλα γίνονται για το χρήμα. Θα ήμασταν αφελείς αν πιστεύαμε ότι υπήρχε απλά ένας τρελός Γερμανός που πίστευε ότι ήταν ανώτερη φυλή και ήθελε να σκοτώσει όλους τους άλλους. Οπότε όταν θέλεις να πεις κάτι για αυτό το τεράστιο τσουνάμι, τον καπιταλισμό, ουσιαστικά μιλάς για τα πάντα. Τώρα βλέπουμε τα αποτελέσματά του και στη χώρα μας. Αυτό είναι το ένα κομμάτι. Το άλλο είναι ότι δεν γίνεται να ζεις στην πατρίδα σου να βλέπεις την άνοδο του ναζισμού και να μην σε επηρεάζει και να μην μιλάς στο έργο σου και για αυτό, όταν έχεις πολιτική συνείδηση. Σαφώς το κάνεις. Στο παραμύθι αυτό, γιατί παραμύθι είναι «ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν», υπάρχουν πολλοί συμβολισμοί, και ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι θέλει να πει κάτι πολιτικό. Ο Μπρεχτ ήταν ένα ον πολιτικό, με την έννοια ότι τον ενδιέφερε το κοινωνικό, το τι συνέβαινε στη χώρα του, τον απασχολούσε, τον προβλημάτιζε και μιλούσε γι’ αυτό στο έργο του. Ο καλλιτέχνης οφείλει να το κάνει αυτό. Όταν κάποιος λέει ότι δεν του αρέσει το πολιτικό θέατρο, μ’ ένα τρόπο δεν του αρέσει και το θέατρο. Όλο το θέατρο είναι πολιτικό.

Ποιο άλλο στοιχείο του έργου θεωρείτε σημαντικό;

Πολύ σημαντικό στοιχείο του έργου είναι το στοιχείο του έρωτα. Έχει βάλει στο επίκεντρο του έργου μια γυναίκα που γίνεται και άντρας και τη βάζει να είναι έγκυος και όταν είναι γυναίκα έχει κάτι γόνιμο, κι όταν είναι άντρας με κοιλιά είναι κάτι στείρο. Είναι πολύ ιδιαίτερο. Αυτό το στοιχείο με προβλημάτισε πάρα πολύ ως προς το τι μπορεί να σημαίνει. Η Σεντέ παραμένει εγκυμονούσα ως το τέλος του έργου, το παιδί δεν γεννιέται ποτέ. Αυτό κατά τη γνώμη μου συμβολίζει την ελπίδα για το αύριο. Αυτό που θα έρθει, που ακόμα είναι ένα άγραφο χαρτί. Κάτι θα έρθει. Στο χέρι σου είναι να φτιάξεις το έδαφος που θα το υποδεχθεί, και εσύ μπορείς να βοηθήσεις αυτό που θα έρθει να βρει τον προσανατολισμό του. Όχι να το προαποφασίσεις, αλλά τουλάχιστον να το βοηθήσεις. Και νομίζω το ότι το αφήνει έτσι είναι πολύ σοφό. Είναι αυτό που θα έρθει. Το λέει: «Γλυκέ μου αεροπόρε εσύ τι θα γίνεις; Θα γίνεις ζητιάνος; Θα γίνεις αεροπόρος σαν τον μπαμπά σου να πετάξεις ψηλά;»

Και, κατά τη γνώμη μου, απευθύνεται στον θεατή. Οι θεατές είναι σαν παιδιά. Όταν δουν μια παράσταση «ξαναγεννιούνται» αν έχουμε πετύχει κάτι, ως καλλιτέχνες. Οπότε μπορούν να επαναπροσδιοριστούν. Όταν μιλάει για το παιδί της Σεντέ, είναι σαν να μιλάει και για τον θεατή με έναν τρόπο. Έτσι το είδα.

Πώς εντάσσεται η σκηνογραφία της παράστασης στην γενικότερη αντίληψη του μπρεχτικού θεάτρου;

Θέλαμε κάτι πολύ γήινο και πολύ χρηστικό και σκηνικά και ενδυματολογικά. Η Άννα Μαχαιριανάκη, με την οποία έχουμε ήδη συνεργαστεί 5 φορές και έχουμε έναν κοινό κώδικα, έφτιαξε ένα υπέροχο σκηνικό, πολύ λειτουργικό. Γενικά η οδηγία μου προς τους σκηνογράφους είναι, πάντα, ό,τι κάνουν να μπορεί ο ηθοποιός να το χρησιμοποιήσει. Να μην είναι ντεκόρ. Ο Μπρεχτ θέλει τα σκηνικά αντικείμενα να συμβάλλουν στην αφήγηση. Και νομίζω σ’ αυτήν την παράσταση έγινε στο 100%. Δεν υπάρχει ούτε ένα στοιχείο, ούτε ένα αντικείμενο στην παράσταση που να μην χρησιμοποιείται. Τα πάντα χρησιμοποιούνται.

Επίσης, όλη η ακουστική της παράστασης δημιουργείται από τη χρήση των αντικειμένων και από τις κινήσεις των σωμάτων των ηθοποιών. Τα χέρια των ηθοποιών, τα πόδια τους παράγουν ήχους. Τα ψαλίδια που έχει ο κουρέας, κάτι κρουστά που χτυπάνε με τους τενεκέδες, τα καφάσια, όλα παράγουν ήχο. Κι αυτό μπορεί να είναι λίγο ενοχλητικό για τους θεατές. Θέλαμε όμως αυτό το αποτέλεσμα. Να το κάνουμε ακόμα πιο ροκ, δηλαδή. Είναι λίγο πιο ροκ τα σκηνικά και τα κοστούμια, όπως είναι και η μουσική του Βασίλη Παπακωνσταντίνου, γιατί το ροκ ταρακουνάει, το ροκ σε αφυπνίζει, το ροκ σε κάνει να χάνεις λίγο τις σταθερές σου, και να τις επαναπροσδιορίζεις. Ταρακουνάει τα πράγματα. Νομίζω ότι η Άννα έχει πετύχει και πολύ ωραίο αισθητικό αποτέλεσμα, ωραία χρώματα, όπως επίσης έχει πετύχει το σκηνικό ανά πάσα στιγμή να μεταβάλλεται. Το σκηνικό μας έχει και αυτό το στοιχείο της έκπληξης, όλα μετατρέπονται. Όπως καλείται ο ηθοποιός να μετατρέψει κάτι σε κάτι άλλο, έτσι μετατρέπεται και το σκηνικό μας σε κάτι άλλο και τα κοστούμια των ηθοποιών, ο καθένας από τους οποίους παίζει πολλούς ρόλους, και αλλάζει συνεχώς κοστούμια. Ταυτόχρονα, όλο αυτό γίνεται μέρος του παιξίματος που συμβάλει στην αποστασιοποίηση.

Είναι λίγο δύσκολο για τον Έλληνα ηθοποιό να μπει στον Μπρεχτικό τρόπο παιξίματος, γιατί έχουμε μάθει σε ένα νατουραλιστικό παίξιμο και έχουμε και ένα μεσογειακό ταμπεραμέντο το οποίο δύσκολα τιθασεύεται, ενώ το κείμενο του Μπρεχτ θέλει πολύ μεγάλη πειθαρχία. Δεν πρέπει να αλλάζεις τα λόγια. Και επίσης έχουμε πολλές φορές την ανάγκη να νιώσουμε την άμεση αντίδραση του θεατή. Να τον νιώσουμε να γελάει ή να κλαίει. Και εκεί είναι ο μεγάλος κίνδυνος και η μεγάλη δυσκολία, το μεγάλο στοίχημα που ο στόχος που βάλαμε με τους ηθοποιούς. Να μείνουν πιστοί σ’ αυτό που έχουμε φτιάξει. Έτοιμοι να αντιδράσουν με τον θεατή, πάντα ετοιμοπόλεμοι για την έκπληξη, το απρόσμενο, εννοείται, αλλά χωρίς να αλλάξουν κάτι στο κείμενο, γιατί είναι πολύ ποιητικό το κείμενο. Ούτε αστείο πρέπει να το κάνει ο ηθοποιός, ούτε συγκινητικό. Η ιστορία είναι αυτή που είναι, και οι ρόλοι είναι αυτοί που είναι. Ακριβώς επειδή έχουμε ένα ταμπεραμέντο πολύ έντονο και μερικές φορές μας παρασύρει αυτό, αντί να ταξιδεύει κάπου μαζί μας, κάναμε πάρα πολλή δουλειά με τους ηθοποιούς. Πάρα πολλές ώρες και για πολύ καιρό. Και όλοι μελετήσανε πολύ και ψάξανε. Αναζητήσανε και έξω από τους εαυτούς τους και μέσα τους για να βρουν πράγματα. Και φτιάξανε. Δεν παίξανε με την ευκολία τους. Δεν πρέπει να το κάνεις αυτό σε καμιά παράσταση, αλλά ειδικά στον Μπρεχτ δεν πρέπει με τίποτα να παίζεις με την ευκολία σου.

Υπάρχουν πολλά στοιχεία θεάτρου του δρόμου σ’ αυτήν την παράσταση.

Πολύ θέατρο του δρόμου είναι η παράσταση. Είναι αυτό που λέγαμε και για τη σκηνογραφία. Χρησιμοποιείς τα πράγματα που μπορείς να βρεις στο δρόμο. Είναι σαν ένας περιοδεύων θίασος, ένα μπουλούκι, που έρχεται στην πλατεία του χωριού σου να σου παίξει μια παράσταση. Κι εισβάλλουν από την πλατεία των θεατών και γινόμαστε ένα. Δεν υπάρχει σκηνή και πλατεία σ’ αυτήν την παράσταση, είναι ένα πράγμα. Για αυτό είναι θέατρο δρόμου και λίγο τσίρκο και με τη μουσική γίνονται λίγο όλοι μπάντα. Όλοι μαζί παίζουν μουσική, όλοι μαζί τραγουδάνε, όλοι μαζί δημιουργούν τους ήχους, όλοι μαζί κάτι παράγουν όπως ένας περιοδεύων θίασος.

Θα ήθελες να μας μιλήσεις λίγο και για τη «Γίδα»;

Η Γίδα είναι το μεγάλο μου στοίχημα. Είναι ένα έργο που ήθελα να το σκηνοθετήσω από το 2011. Το καταφέραμε φέτος στο Θησείον. Συνεργάζομαι με τέσσερις ηθοποιούς που είναι πολύ τρελοί, κι αυτό είναι πολύ ωραίο. Έχουν πολύ δημιουργική τρέλα, κάτι που ήταν απαραίτητο για το έργο αυτό. Είναι από τις φορές που νιώθεις ότι οι ηθοποιοί το θέλουν πιο πολύ από σένα κι αυτό είναι πολύ συγκινητικό. Με το που διάβασαν το έργο μού είπαν αμέσως ναι και οι τέσσερις.

Είναι ένα έργο με πάρα πολύ ακραίο και ωραίο χιούμορ, που δοκιμάζει τις αντοχές μας. Σκηνογραφικά είναι μια παράσταση που εμένα με κινητοποιεί ανά πάσα στιγμή, το ίδιο και τους ηθοποιούς. Οι ηθοποιοί παίζουν σε αυτήν την παράσταση κάθε Δευτέρα και Τρίτη σε αυτό το κλειστό κουτί-σκηνικό που δεν είναι εύκολο να το συναντήσεις στο θέατρο, οπότε ζουν κάτι διαφορετικό από αυτό που βιώνουν τις άλλες μέρες στις άλλες παραστάσεις που παίζουν. Και επίσης, ο θεατής ενώ είναι έξω από το κουτί, νιώθει ανά πάσα στιγμή ότι ο ηθοποιός δρα μαζί του. Δηλαδή ο θεατής και βλέπει κρυφά από την κλειδαρότρυπα, και βιώνει αυτό που εκτυλίσσεται μέσα. Κάνουμε κάποια πράγματα που είναι ακραία, έχουμε μια πιο ακραία σωματικότητα μέσα στο κουτί με μια απεύθυνση προς τους θεατές, όπου δεν ξέρεις αν ο ηθοποιός βλέπει αυτούς ή βλέπει τον εαυτό του σε αντανάκλαση στο τζάμι. Αυτό έχει πολύ ενδιαφέρον. Έχει πολύ μεγάλη θεατρική πρόκληση αυτή η παράσταση.

Η Γίδα είναι ένα έργο ενός από τους κορυφαίους συγγραφείς του 20ου αιώνα, του Έντουαρντ Άλμπυ, ο οποίος είχε χιούμορ, πολλά βιώματα, έναν πάρα πολύ κοφτερό νου, οξύ, που τον θαυμάζεις. Είναι ένα έργο πολύ προκλητικό που γενικά το φοβούνται. Εγώ δεν φοβήθηκα ούτε στιγμή. Μου αρέσει τόσο πολύ, το απολαμβάνω τόσο, που δεν με ενδιαφέρει αν σε κάποιους δεν αρέσει. Υπάρχουν κάποιοι, μάλλον λίγοι, που το βρίσκουν αποκρουστικό και το θέμα δεν τους ενδιαφέρει. Λένε «τι, θα δω ένα έργο όπου ένας τύπος ερωτεύεται μια γίδα και συνάπτει ερωτική, σεξουαλική σχέση μαζί της;». Είναι εντελώς επιφανειακή αυτή η προσέγγιση και εγώ δεν συμφωνώ καθόλου. Ευτυχώς οι περισσότεροι θεατές, διαφορετικών ηλικιών και μορφωτικών και κοινωνικών επιπέδων έχουν αναζητήσει μετά την παράσταση να διαβάσουν το κείμενο, να δούνε πράγματα για το έργο, και με έχουν πάρει τηλέφωνο και μου έχουν στείλει μηνύματα και με ρωτάνε μετά από μέρες για πράγματα που τους έχουν εντυπωθεί. Είναι σημαντικό να βλέπεις ότι περνάει ο καιρός και το κύμα έχει αφήσει ακόμα τα απόνερά του σε σένα.

Για ποιο πράγμα ή για ποια πράγματα, κατά τη γνώμη σου, θέλει να μιλήσει ο Άλμπυ μέσα από αυτό το έργο;

Δεν ξέρω γιατί θέλει να μιλήσει ακριβώς. Εμένα με ενδιαφέρει η ιστορία. Εγώ θα σου πω για τη δική μου σύνδεση με το έργο. Εγώ πολλές φορές στη ζωή μου, έχω αισθανθεί ότι νιώθω ή πιστεύω κάτι που αν το πω θα προκαλέσω τεράστιες αντιδράσεις, και αν κάποιος με γνώριζε και του έλεγα τι γουστάρω ή τι μου αρέσει δεν θα ήθελε να με ξαναδεί στα μάτια του. Θα με θεωρούσε άρρωστο, ανώμαλο ή δεν ξέρω τι. Λοιπόν αυτό το έχω σκεφθεί πολλές φορές στη ζωή μου. Και προσπαθώ να το αλλάξω με όποιο κόστος. Γιατί αυτό που νιώθεις, το νιώθεις. Δεν αλλάζει. Αυτό που πιστεύεις, το πιστεύεις. Το να μην το πεις, απλά σε κάνει να γίνεσαι ίδιος με τους υπόλοιπους. Ενώ στο έργο αυτό βλέπουμε την ουσιαστική έννοια της διαφορετικότητας, που είναι το συναίσθημά μας. Αυτή είναι η ουσιαστική έννοια της διαφορετικότητας, όπου όλοι είμαστε διαφορετικοί, επί της ουσίας. Όχι επειδή είμαστε λευκοί ή μαύροι, κίτρινοι, κόκκινοι ή καφετί. Αλλά κυρίως γι’ αυτό που είμαστε μέσα μας, που είναι πολύ σπουδαίο και ξεχωριστό. Κι αυτό το έργο τολμάει να ταρακουνήσει όλο αυτό που θεωρούμε ανώμαλο, όλο αυτό που η κοινωνία βάζει στο περιθώριο επειδή, έτσι όπως έχει διαμορφωθεί, δεν της ταιριάζει.

Και φυσικά να επαναφέρει τι πάει να πει οικογενειακή σταθερότητα και οικογενειακή δομή. Και να σου πει ότι εδώ καλά-καλά δεν ξέρεις τον εαυτό σου, πώς θα ξέρεις τον διπλανό σου, πώς θα ξέρεις τον άντρα σου, τη γυναίκα σου. Υπάρχουν οικογένειες που καταστρέφονται και διαλύονται και σου λέει «εγώ δεν ήξερα ότι ο άντρας μου ή ότι η γυναίκα μου είναι έτσι» κλπ. Και φυσικά αυτό ξεκινάει από την αυτογνωσία.

Αυτό λέει το έργο. Πάει ένας άνθρωπος από την πόλη στη φύση, η οποία είναι αποκαλυπτική, το πιο αποκαλυπτικό περιβάλλον είναι η φύση –κι αυτό είναι ένα ωραίο δίπολο– και τρώει μια κατραπακιά στο κεφάλι και του γυρίζει όλη η ζωή ανάποδα. Επειδή πήγε μια μέρα στη φύση και είδε μια γίδα. Εδώ εμείς πήγαμε και είδαμε μια γίδα σε ένα βοσκοτόπι για το γύρισμα του τρέηλερ της παράστασης και άλλαξε η ζωή μας με έναν τρόπο. Πάθαμε την πλάκα μας από τις αντιδράσεις της. Για ποιο λόγο ένα ζώο κάθεται και κοιτάει εκεί που εσύ δεν βλέπεις τίποτα; Τι το έχει κάνει να κοιτάει τον ουρανό; Αν ένας άνθρωπος κοιτάει επί 10 λεπτά τον ουρανό θα τον πεις τρελό. Όταν ένα ζώο κοιτάζει επί 10 λεπτά τον ουρανό λες ότι δεν έχει μυαλό. Έτσι το δικαιολογείς.

Και λίγα λόγια για το «Κάθε Τρίτη με τον Μόρη»;

Το «Κάθε Τρίτη με τον Μόρη» είναι πραγματική ιστορία. Πρόκειται για τη σχέση ενός καθηγητή με τον φοιτητή του. Έχουνε χρόνια να συναντηθούνε, ο καθηγητής αργοπεθαίνει και ο φοιτητής του αποφασίζει να πάει να τον επισκεφθεί. Αυτή η συνάντηση μετά από 16 χρόνια είναι αποκαλυπτική και για τους δύο και αποφασίζουν να συνεχίσουν να συναντιούνται. Έτσι συνεχίζονται οι συναντήσεις τους κάθε Τρίτη, όπου συζητάνε όπως παλιά όταν ήταν στο Πανεπιστήμιο, μέχρι ο καθηγητής να πεθάνει. Το ξέρουμε από την αρχή του έργου ότι ο καθηγητής θα πεθάνει. Και παρόλα αυτά, σε κάθε παράσταση, κάθε φορά, ακούμε χαρτομάντηλα να ανοίγουν, ακούμε τον ήχο τους. Είναι συγκλονιστικό, τρομερό. Δεν το έχω ξαναζήσει ποτέ στη ζωή μου στο θέατρο. Και οι θεατές γελάνε πάρα πολύ, ακούς γέλιο και κλάμα μαζί.

Ο Μιτς Άλμπομ που έγραψε το έργο είναι στην πραγματική ζωή ο φοιτητής, ο οποίος έγινε συγγραφέας και γυρίζει σε όλο τον κόσμο και μιλάει για τον Μόρη. Δίνει διαλέξεις. Το βιβλίο έγινε μπεστ-σέλλερ, γυρίστηκε ταινία και έχει αγαπηθεί πάρα πολύ.

Για μένα είναι το πιο ανθρώπινο έργο που έχω σκηνοθετήσει. Μιλάει για πράγματα που πολλές φορές μας φαίνονται κοινότοπα, αλλά είναι ουσιαστικά. Μιλάει για την αγάπη, για τη ζωή και τον θάνατο, για τη χαρά για τα όνειρα που κάναμε παιδιά και τα ξεχάσαμε… Με τους πιο απλούς διαλόγους μιλάει για πράγματα που μοιάζουν απλοϊκά αλλά είναι η ζωή όλη.

Και αυτό το έργο κατάφερε να αποκτήσει μια φοβερή σύνδεση με τον θεατή και να έρθουν στο Ιλίσια Βολανάκης να δουν την παράσταση νέοι άνθρωποι 15, 16, 17 ετών. Να έρθουν, να συγκινηθούν και να αγαπήσουν το θέατρο.

Φέτος νιώθω πολύ τυχερός γιατί σκηνοθετώ στα δύο από τα πιο αγαπημένα μου θέατρα, το Θησείον και το Ιλίσια Βολανάκης. Το τρίτο είναι το Θέατρο Τέχνης. Κι αυτό γιατί και στα τρία θέατρα ο θεατής είναι πολύ κοντά στη σκηνή.

Επίσης θέλω να πω ότι νιώθω τυχερός για τη συνεργασία μου με τον Βαλτινό. Ο Γρηγόρης ο Βαλτινός είναι από τους πιο γενναιόδωρους ανθρώπους που γνωρίζω και είναι μάθημα για το θέατρο και για τη ζωή, γιατί είναι ακομπλεξάριστος. Του οφείλω πολλά και τον ευχαριστώ που με εμπιστεύτηκε.

Πηγή

Αφήστε μια απάντηση

Η διεύθυνση email σας δεν θα δημοσιευθεί.